Colaboraciones con Vicente Martín Quirós (1914 – 1915)
La relación profesional entre el Maestro Francisco Alonso y el compositor y libretista Vicente Martín Quirós (a menudo acreditado de forma abreviada como Vicente Quirós) constituye uno de los pasajes más complejos y propensos a equívocos de nuestro catálogo.
Esta alianza se concentró en una ráfaga creativa muy estrecha entre los años 1914 y 1915, justo cuando un joven Francisco Alonso acababa de instalarse en Madrid y buscaba abrirse camino en el competitivo mercado de los teatros por horas y los salones de variedades. Durante décadas, las bases de datos de teatro lírico han arrastrado notables errores de catalogación sobre este bloque, confundiendo simples canciones con zarzuelas orquestales.
Para dotar al catálogo de un rigor histórico, las colaboraciones entre ambos autores se deben dividir en tres naturalezas creativas perfectamente diferenciadas:
Canciones y Piezas de Salón
Estas obras no son piezas de teatro lírico ni poseen libreto. Nacieron originalmente en formato de reducción para piano y voz, concebidas para el lucimiento de las cupletistas en los cafés de variedades o para su comercialización masiva en las tiendas de música de la época:
Sus pícaros ojos (1915): El gran éxito económico de esta alianza y, a la vez, el detonante de su ruptura. Es un cuplé de salón de corte picaresco con letra de Eduardo Montesinos. Aunque en numerosas fuentes aparece datado erróneamente en 1921, este año corresponde en realidad a su reestreno y explosión comercial definitiva de la mano de grandes estrellas como Merceditas Serós o Raquel Meller.
Viaje de placer (1915): Registrada en el mismo bloque promocional en la Propiedad Intelectual, se trata de una fantasía o pieza ligera de salón para piano orientada al consumo doméstico, carente de cualquier estructura dramática orquestal.
Entremeses Musicales y Bocetos Cómicos (Teatro Breve)
A diferencia de las canciones, estos títulos sí contaban con un brevísimo texto dramático escrito para el circuito del «teatro por horas» madrileño. Eran sketches de circunstancias cuya música no constituía una partitura de gran formato, sino pequeños apuntes e ilustraciones musicales al piano integradas en la escena:
El conejo (1915): Entremés cómico-picaresco con libreto de José Quilez.
El teniente Vaselina (1915): Pequeño juguete cómico con texto de José Pérez López.
Las mujeres libres (1915) y A Virginia le pica (1915): Dos breves bocetos lírico-humorísticos con textos del escritor teatral Aurelio Olivera.
Un chisme morrocotudo (1915): Entremés de Fernando Navarro y Eugenio Aceves que ejemplifica a la perfección las fricciones profesionales entre ambos músicos.
El Sainete Lírico Mayor
El sultán de la Persia (1914): Estrenada con gran éxito el 24 de julio de 1914 en el Teatro Barbieri de Madrid, con libreto de José Pérez López. Esta es la única obra de teatro lírico en un acto propiamente dicha de todo el bloque, donde ambos firmaron a cuatro manos una partitura orquestal completa para la escena oficial.
(Nota sobre «De celuloide y a prueba»: Frecuentemente catalogada de forma errónea como una coautoría musical, en esta zarzuela Vicente Martín Quirós no intervino como compositor junto a Alonso, sino que ejerció estrictamente como coautor del libreto teatral junto a Ignacio Muñoz Latorre).
El conflicto de los derechos de autor y el fin de la alianza
La gestión económica de las variedades en el Madrid de 1915 era sumamente caótica. Al no existir un control automatizado de las ejecuciones en locales menores, los ingresos reales dependían de la venta de partituras impresas por editoriales independientes (como Alosio Boileau o Preciados).
Cuando Sus pícaros ojos comenzó a generar importantes ganancias, la liquidación del 50% de la música se convirtió en un calvario legal para Francisco Alonso. Las editoriales emitían los cheques con irregularidad o a nombre de un solo coautor. El descontento de Alonso aumentó al descubrir maniobras unilaterales en el Registro de la Propiedad Intelectual. Como muestra la Gaceta de Madrid del 7 de agosto de 1915 (N.º 219), Quirós registró inicialmente la música de Un chisme morrocotudo a su exclusivo nombre. Alonso se vio obligado a emprender una reclamación administrativa que no se subsanó hasta tres años después, cuando la Gaceta del 5 de noviembre de 1918 (N.º 309) emitió el asiento definitivo reconociendo la coautoría musical sobre un manuscrito básico de apenas seis hojas.
Ante tal desgaste y el desorden burocrático, el maestro Alonso —caracterizado por una impecable rectitud legal que años más tarde le llevaría a presidir la SGAE— decidió blindar su catálogo de forma individual y no volver a firmar a medias con Quirós, disolviendo la relación por completo a partir de 1916.
El problema volvió a explotar cuando la celebérrima cupletista Merceditas Serós (y poco después Raquel Meller e incluso Pilar Alonso) rescató en 1921 la partitura de 1915 y la incluyó en su repertorio estrella en Barcelona y Madrid. El tema causó tal furor en los escenarios que la editorial de música Ildefonso Alier se vio obligada a imprimir miles de copias de la partitura de forma masiva. Para capitalizar el bum, la editorial Alier lanzó al mercado nuevas ediciones de la partitura con la portada a todo color y el rótulo en grande: «Creación de Merceditas Serós». Sin embargo, en el pie de imprenta y en los créditos musicales de muchas tiradas, figuraba Vicente Quirós como único compositor. Este enredo de 1921 fue, de hecho, el detonante que empujó a Alonso a involucrarse a fondo en la gestión institucional de la propiedad intelectual, un camino que le llevaría años más tarde a convertirse en presidente de la SGAE para defender los derechos de los compositores frente a los abusos de las editoriales y el caos de los reestrenos.
Debido al temprano cese de su explotación comercial, al formato menor de las piezas y al litigio entre sus creadores, ninguno de los manuscritos originales de estas obras forma parte del fondo oficial de la SGAE ni del Centro de Documentación Musical de Andalucía (CDMA) en Granada.
Para su consulta e investigación histórica, los únicos testimonios tangibles supervivientes son las ediciones impresas comerciales para piano y voz custodiadas en el Departamento de Música de la Biblioteca Nacional de España (BNE) en Madrid y los libretos y textos impresos de los entremeses preservados en el fondo lírico de la Biblioteca de la Fundación Juan March en Madrid.